Kunstgeschiedenis

 

Symbolisme: er is meer tussen hemel en aarde”

o.l.v. Carla van Bree

 

Tijd

Woensdagmiddag 14.00 uur - 16.00 uur

Data

3 okt. 10 okt. 7 nov. 21 nov. 5 dec. 2018

Locatie

De Postelse Hoeve

Kosten

€ 28,00 exclusief hand-outs

Hand-outs

€ 2,00

Gastvrouw

Henriëtte Wijdeven tel: 013 581 12 65

 

Rond 1870 kwam in Frankrijk het impressionisme op, de schilderstroming, die het licht en de visuele waarneming tot uitgangspunt nam. Een reactie kon niet uitblijven: er moest toch méér zijn tussen hemel en aarde!

 

In de literatuur en beeldende kunst namen kunstenaars de verbeelding weer tot uitgangspunt. Dromen en visioenen, grote universele levensthema’s kregen vorm met behulp van mythologie, oude literatuur én een persoonlijke invulling.

 

Tegenover de dromen van Odilon Redon en de kleurrijke overdaad van Gustav Klimt staat het heftige autobiografische werk van Edvard Munch. Nederlandse symbolisten waren Jan Toorop en Johan Thorn Prikker.

In de zomer van 2018 wijdt het Kröller-Müller een tentoonstelling aan de Franse kunstenaar Odilon Redon. (van 2 juni tot

9 september)

 

Bij de cursus kunstgeschiedenis wordt een hand-out als bijlage bij de mail aangeleverd. Wie een geprint exemplaar wil, kan dat aangeven door extra € 2,00  te betalen.

  

Symbolisme 1 Inleiding 

 

Symbool en symbolisme Een symbool is een beeld of teken dat verwijst naar iets dat méér is dan het louter beschrijvende van wat het teken zelf voorstelt.  Van Dale: symbool: waarneembaar teken of voorwerp dat iets abstracts uitbeeldt = zinnebeeld Er bestaan verschillende beeldformules waarin gebruik wordt gemaakt van symbolen, zoals de allegorie en het embleem. Ook in de religieuze kunst werden van oudsher symbolen gebruikt om heiligen te identificeren (attributen) of om een minder letterlijk manier te verwijzen naar de betekenis van Christus, God en de liturgie.  Het symbolisme als artistieke stroming ontwikkelde zich rond 1860 in de literatuur, rond 1880 in de beeldende kunst. Vanaf 1886 werd het begrip ‘symbolisme’ echt als benaming gebruikt.

 

Artistieke ontwikkelingen voor het symbolisme De beeldende kunst was dus gewend om gebruik te maken van symbooltaal. Deze ontwikkeling zette door in de 19e eeuw, waarbij de schilderkunst werd ingezet om het publiek een moreel of esthetisch besef bij te brengen. Veel schilderkunst, ook die zonder duidelijke didactische inhoud, leerde de kijker in ieder geval nog wat mooi (en dus ‘waar’ en ‘goed’) was. Veel schilderijen hadden historische of mythologische verhalen als onderwerp. Dit type werk was te zien op de jaarlijkse Salontentoonstellingen in Parijs.  Maar hoe kwalitatief goed geschilderd ook, deze schilderijen zeiden niets over de tijd waarin ze gemaakt waren. Rebelse schilders reageerden hierop. Gustave Courbet: ‘Ik heb nog nooit een engel gezien, dus dan kan ik hem ook niet schilderen’. Het eigentijdse, de moderne realiteit met alle banaliteit die daarbij hoorde, werd een nieuwe inspiratiebron, niet de ‘historie’(geschiedenis, mythologie of Bijbel). Eerst van het realisme (ca. 1830-1870), vanaf de jaren ‘70 ook van de impressionisten. Deze kunstenaars legden hun eigen tijd vast: de boulevards van Parijs, het flanerende zondagspubliek langs de Seine. De inhaalslag naar de eigen tijd was dus gemaakt, maar het impressionisme had ook een nadeel: de ‘objectieve’ weergave zorgde dat er geen ruimte was voor het ongrijpbare en onzichtbare. Existentiële levensthema’s konden niet verbeeld worden, terwijl die evengoed deel waren van de menselijke gesteldheid. En dus ontwikkelde zich parallel aan de waarnemingskunst van het impressionisme een tweede stroming die juist dát als uitgangspunt koos, het symbolisme. 

 

Maatschappelijke ontwikkelingen ten tijde van het symbolisme Het einde van de 19e eeuw was een turbulente tijd. Sociaal, economisch, politiek en wetenschappelijk stond alles op de helling. Dankzij uitvindingen en ontdekkingen werden er enorme sprongen voorwaarts gemaakt: de ontdekking van de penicilline, de aandacht voor hygiëne bracht sterftecijfers omlaag. De industriële groei van steden zorgden voor een bloeiende handel en grote rijkdom voor een kleine elite. De ontwikkeling van machines verlichtten de fysieke arbeid. Vrouwen kwamen op voor hun rechten; ze eisten handelingsbevoegdheid, stemrecht, de mogelijkheid zich te ontwikkelen. Volksbewegingen zetten zich in voor de algemene ontwikkeling van de arbeider. De positivistische wetenschapsinstelling leefde met de indruk dat de mens uiteindelijk alles zou weten en kennen. 

Die veranderingen hadden natuurlijk ook een keerzijde. Medisch gezien bleef er veel onwetendheid, zo was niet bekend hoe de ziekten tuberculose en syfilis te genezen, en deze kwalen bleven dan ook veel slachtoffers eisen. Darwin formuleerde zijn theorieën over de herkomst van de mensheid, en dit plaatste het menselijke ras in een ander, minder goddelijk perspectief. De vraag naar arbeidskrachten werkte een razendsnelle verstedelijking in de hand, met grote huisvestingsproblemen tot gevolg. Het arbeidersproletariaat had geen stemrecht, maar was wel vatbaar voor maatschappelijke stromingen zoals het socialisme en anarchisme. Oorlogen maakten en knakten nationale trots. Al met al waren het dus verwarrende tijden, en de mens was dan ook op zoek naar geestelijk houvast. Die werd eeuwenlang in de christelijke religie gevonden, maar ook die voldeed lang niet altijd. Men ging te rade bij exotische geloven, of creëerde uit een mengeling van verschillende religies iets nieuws: de theosofie.  

 

Kunstenaarsgroepen Kunstenaars hadden zich van oudsher georganiseerd in beroepsverenigingen. Ook de symbolisten aan het eind van de 19e eeuw zochten elkaar op.  Het vernieuwende karakter van de symbolistische kunst maakte dat deze kunst vaak niet geaccepteerd werd bij bestaande, behoudende kunstenaarsverenigingen. Veel jonge symbolisten kozen daarom voor het opzetten van nieuwe verenigingen, de secessions(‘afscheidings’)verenigingen. In Brussel was dat de groep Les Vingt (Fernand Khnopff, James Ensor), in München en Wenen de Münchener (Franz von Stuck) en Wiener Secession (Gustav Klimt), allen opgericht in de jaren ’80 en ’90 van de 19e eeuw. Andere leden van deze nieuwe verenigingen waren de neoimpressionisten (pointillisten). Dit lijkt tegenstrijdig, omdat deze laatste schilders juist een nieuwe richting aan het geaccepteerde impressionisme gaven en, net als de impressionisten, de waarneming boven het spirituele stelden. Maar ook deze stroming werd niet geaccepteerd binnen de behoudende groepen. Wat deze uiteenlopende kunstenaars dus bond was niet een inhoudelijk programma maar het zoeken naar vernieuwing. Daarnaast hadden veel symbolistische en neoimpressionistische kunstenaars een vergelijkbare politieke agenda: velen sympathiseerden met het anarchisme.

 

Daarnaast waren er ook enkele groepen die zich specifiek op het symbolisme richtten. In 1891 richtte de schrijver Joséphin Péladan de ‘Ordre de la Rose+Croix (Catholique et Esthetique du Temple du Graal)’ op. De naam van dit mystieke gezelschap verwees naar de geheimzinnige middeleeuwse orde van de Rozenkruisers. Péladan organiseerde lezingen, concerten en van 1892 tot 1897 de jaarlijkse Salon de la Rose+Croix. In de Salon konden schilders hun werk tentoonstellen, mits ze aan strenge eisen voldeden: er mochten geen historische, militaire of patriottische onderwerpen worden afgebeeld, het landschap en stilleven als zelfstandig onderwerp waren verboden, als ook humor en huisdieren. Wél afgebeeld mochten worden: poëtische onderwerpen, legenden en mythen, allegorieën en dromen. Onder mythen vielen ook oostelijke godsdiensten, behalve die van de ‘gele rassen’(hier steekt enig racisme de kop op). Deelnemers aan de Salon waren onder andere de Franse schildersgroep Nabis, en leden van het Belgische kunstenaarsvereniging Les Vingt, waartoe ook de Nederlander Jan Toorop behoorde.  De Nabis (‘De profeten’ in het Hebreeuws) was een genootschap rond Pierre Bonnard, Paul Sérusier en Maurice Denis, die de oudere Paul Gauguin als hun artistieke peetvader geadopteerd hadden. Enkele  Nabis werkten onder andere in het Bretonse Pont-Aven, waar de cultuur nog van een diep religieus besef doordrongen was. In Parijs legden ze de nadruk op het intieme familie- en vriendenleven (Intimistisch Symbolisme). 

 

Erfenis van het symbolisme Verschillende stromingen van het begin van de 20e eeuw dragen sporen van het symbolisme. Het expressionisme benadrukte het unieke en persoonlijke als uitingsvorm. Veel expressionistsiche kunstenaars waren politiek geïnteresseerd en zochten, net als de symbolisten, naar een ideale samenleving. Wassily Kandinsky ontwikkelde zich vanuit symbolisme naar expressionisme naar een lyrisch abstracte beeldtaal, waarbij hij in zijn schilderijen emotionele effecten zocht die ook muziek kon oproepen. Het surrealisme putte, evenals veel symbolisten, uit het onderbewuste. Het associëren was een belangrijke manier om de ideeënvloed op gang te brengen. De stijl van de surrealisten van meestal figuratief, maar sterk persoonlijk en daardoor vaak niet te begrijpen.  Binnen het modernistische De Stijl liet Piet Mondriaan zich het sterkst door de theosofie beïnvloeden. Zijn abstracte werken waren een poging om een universeel harmonieus wereldbeeld in een vorm te gieten.  

 

Techniek:  Symbolistische kunstenaars bedienden zich van verschillende technieken. Natuurlijk schilderden zij veel in olieverf, het standaard materiaal, waarmee op verschillende manieren gewerkt werd: zowel fijntjes lineair als meer vlekkerig picturaal. Maar zij werkten ook veel op papier, met houtskool, krijt of pastel. Deze materialen leverden een wat meer omfloerst resultaat, met vage contouren. De grofheid van het papier versterkte dit. Zo kwam een wat onscherp, mysterieus beeld tot stand. Gouache (waterverf met krijt als bindmiddel) droogde mat op en benadrukte de vlakheid van het papier. De afwezigheid van kleur bij krijt en houtskool, of juist de felle kleuren van het pastelkrijt benadrukten dat het voorgetoverde beeld over van alles kon gaan, maar niet over de realiteit.  Plasticiteit, de suggestie van het ruimtelijke en het realistische, werd door veel kunstenaars vermeden. Zij schilderden hun figuren als vlakke vormen, vaak met duidelijke contouren, het zogenaamde cloisonné. Het vlakke effect was ook goed te bereiken door middel van de houtsnede (hier speelt de invloed van de Japanse houtsnedes ook een grote rol).  Ook waren er enkele symbolistische beeldhouwers. 

 

Symbolistische kunstenaars (kleine selectie): Fernand Khnopff, 1858-1921, Belg Jan Toorop, 1858-1928, Nederlander Franz von Stuck, 1863-1928, Duitser Gustav Klimt, 1862-1918, Oostenrijker Gustave Moreau, 1826-1898, Fransman Odilon Redon, 1840-1916, Fransman Johan Thorn Prikker, 1868-1932, Nederlander Léon Spilliaert, 1881-1946, Belg Matthijs Maris, 1839-1917, Nederlander George Minne, 1866-1941, Belg  

 

2 Buiten de gebaande paden 

 

Symbolistische kunstenaars gingen uit van de gelijkwaardigheid en eenheid van alle kunsten. De materiële uitingen verschilden dan wel van elkaar, de onderliggende gedachten waren hetzelfde, was de redenatie. Beeldende kunstenaars hadden dus veel contact met schrijvers, dichters, componisten en musici en lieten zich inspireren door hun werk door het te ‘illustreren’ (daarover later meer), terwijl auteurs zich voor hun werk lieten inspireren door de voorstellingen van hun beeldende kunstbroeders. Het ideaal was het ‘Gesamtkunstwerk’, het ultieme samengaan van alle kunsten. Degene die dat in perfectie bijeen bracht was de operacomponist Richard Wagner: muziek, toneel en het visuele (decor, kostuums) werden tot een theatrale eenheid gesmeed. De componist had zelfs een fanclub, de ‘wagnerianen’, die zijn werk op de voet volgden: zij bezochten zijn voorstellingen in Bayreuth en publiceerden over zijn werk. Ook onder kunstenaars waren veel wagnerianen.  Oude literaire bronnen waren als inspiratiebron geschikt, zoals de Bijbel en de mythologie, en middeleeuwse gedichten, Shakespeare en Goethe. Daarnaast ontstond er ook een wisselwerking tussen eigentijdse schrijvers en kunstenaars. Publicaties van bijvoorbeeld Charles Baudelaire, Émile Verhaeren en Gustave Flaubert werden voorzien van ingevoegde afbeeldingen of een frontispice (een afbeelding aan het begin van de tekst). Ook leidden publicaties tot zelfstandige kunstwerken. In beeldtaal, door titels of begeleidende tekstregels was de relatie met de literatuur duidelijk. Dat de afbeeldingen bij poëziebundels en romans geen illustraties mochten heten had alles te maken met de verstandhouding tussen de verschillende kunstdisciplines. Al eeuwenlang was er een discussie gaande over welke kunstvorm superieur was ten opzichte van de andere (over de gehele linie: beeldende kunst, literatuur, muziek, theater), met wisselende ‘winnaars’. Eind 19e eeuw was men het er over eens dat alle kunsten gelijkwaardig waren ten opzichte van elkaar. Ook de toegepaste kunst, die lange tijd als ambacht en dus inferieur ten opzichte van de autonome beeldende kunst gold. Illustraties waren strikt genomen ‘plaatjes bij het praatje’, en dus ondergeschikt. Kunstenaars benadrukten echter dat taal en beeld gelijkwaardig naast elkaar in een publicatie konden staan omdat zij elk op een andere manier de zintuigen bespeelden. De beoogde effecten waren wel hetzelfde: de lezer of kijker meevoeren in een suggestieve droomwereld.  Door de gelijkwaardigheid van de verschillende disciplines kregen veel kunstenaars  belangstelling voor de toegepaste vormgeving, zoals het ontwerpen van meubels, keramiek en grafische kunst. Halverwege 19e eeuw was die toegepaste kunst in achting gestegen onder invloed van de Britse Arts & Crafts Movement van William Morris. Zijn ideeën zijn, voor wat zorgvuldigheid in ontwerp betreft, overgenomen in  de Art Nouveau/Jugendstil. Veel autonome kunstenaars waren ook als Art Nouveau-kunstenaar actief (Johan Thorn Prikker, Jan Toorop, enkele Nabis-kunstenaars). Daarnaast maakten ook zuiver toegepaste kunstenaars naam. De stilering die veel symbolistische kunstenaars toepasten in hun werk om een niet-realistisch, droomachtig beeld op te roepen, dat verwees naar een hogere waarheid, maakte de vormgeving erg geschikt voor de toegepaste kunst.  De vereenvoudiging  van  de vormgeving heeft hier een veel decoratiever karakter en de inhoud is minder belangrijk. 

Schilders, de specialisten van het platte vlak, voegden hun werk bijvoorbeeld toe aan de architectuur in de vorm van decoratieve panelen. Schilderingen op doek werden als marouflage in het interieur geïntegreerd. Eerder was deze techniek al door Pierre Puvis de Chavannes toegepast. De decoraties bepaalden door hun kleur, lijn en inhoud de sfeer van een ruimte. Om de vlakheid van de muur niet te doorbreken (en daarmee de architectuur te ontkennen) werden vaak egale kleurvlakken en contouren gebruikt. Een andere manier om de schilderkunst als toegepaste vorm in een interieur op te nemen was door de schildering op een kamerscherm of haardscherm aan te brengen, of als glasin-loodraam.

Binnen de groep van de Nabis waren verschillende kunstenaars op al deze gebieden actief. Maurice  Denis ontwierp in 1891-92 vier panelen voor een meisjeskamer, gewijd aan verschillende seizoenen of maanden (één ervan, ‘April’, bevindt zich in de collectie van het Kröller-Müller). In 1894 kregen onder andere Denis, Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel van kunsthandelaar Siegfried Bing de opdracht glas-in-loodramen te ontwerpen.  De uitvoering vond plaats in het Amerikaanse atelier van Louis Comfort Tiffany. Niet alle ramen en ontwerpen zijn bewaard gebleven.

In 1894 beschilderde Pierre Bonnard een kamerscherm met een alledaags Parijs tafereel: kinderjuffen aan het wandelen. Inhoudelijk paste dit onderwerp meer bij het realisme of impressionisme, maar door de grote egale kleurvlakken die van figuur op figuur soms in elkaar overlopen, de aandacht voor patronen, de repeterende rijtuigen op de achtergrond en de tussenliggende lege vlakken wordt het realisme teniet gedaan. 

Een bekende binnen de kring van La Revue Blanche, Alexandre Natanson, gaf in 1894 Edouard Vuillard de opdracht zijn woon-eetkamer te decoreren met negen panelen. De serie, ‘Publieke tuinen’, toont verzorgsters en kinderen in de openbare Parijse parken. Het openluchtonderwerp en de vlekkerige penseelstreek sluiten aan bij het impressionisme. Maar juist het decoratieve effect van de penseelstreek en het matte effect van de lijmverf zorgen voor decoratieve verplatting.  Gedurende de jaren kwamen nog meer verschillende decoratieve series tot stand. Ook aan het begin van de 20e eeuw werkten de kunstenaars aan decoratieve opdrachten, al neigde het werk inmiddels meer naar een classicistische stijl: decoraties voor de bar van de Comédie des Champs Elysées (1912), en voor de zaal (Maurice Denis, 1913) en voor de Russische kunstverzamelaar Ivan Morosov (Denis, 1908).

Ook de Noorse Edvard Munch maakte in 1904 een reeks in opdracht van de oogarts Max Linde, bedoeld voor de kamer van zijn kinderen. Maar de vrijpostige uitbeelding van de thema’s, met elkaar omhelzende en kussende paren, vond de vader niet passend en hij wees de serie af.  In Nederland werd de eenheid van de kunsten gepropageerd door Hendrik Petrus Berlage. De Koopmansbeurs, zijn eerste bekende ontwerp, kwam tot stand in samenwerking met schilders en beeldhouwers én een dichter: Jan Toorop, Richard Roland Holst, Hendrik van den Eijnde en Albert Verwey. De boodschap die het handelsgebouw wilde overbrengen was dan ook symbolisch: de handel was een manier om volkeren met elkaar in contact te brengen en zo vrede tot stand te brengen. Ook aan latere ontwerpen, zoals het vakbondsgebouw aan de Polakstraat en verschillende kantoorgebouwen, werken kunstenaars mee en kregen de gebouwen een meer verheffend karakter.  Het grote verschil tussen de Franse decoraties en de Nederlandse is de sfeer: de Franse panelen zijn luchtiger, de Nederlandse zeer belerend. 

Antoon Derkinderen werkte in twee fasen aan de decoraties van het stadhuis van ’s-Hertogenbosch: de Eerste (1891) en Tweede Bossche Wand (1893). De eerste wand handelt over de stichting van de stad Den Bosch, op de tweede staat de Sint Janskathedraal centraal. Opvallend is het stijlverschil dat zich in de tussenliggende jaren voltrokken heeft, waarbij vooral de Tweede Wand alle plasticiteit vermijdt.

Een bijzonder project vond plaats in 1902 in Wenen. Ter gelegenheid van het 75e sterfjaar van Ludwig von Beethoven (1827) wijdde de Wiener Secession een hele tentoonstelling aan de componist. De expositie was tijdelijk, dus alles werd na afloop verwijderd en (wat muurvast zat) gesloopt. Max Klinger maakte een monumentaal portret uit diverse kleuren marmer voor de centrale zaal. In een kleinere zaal ernaast schilderde Gustave Klimt het 30 meter lange Beethovenfries, gebaseerd op de Negende Symfonie uit 1823, met de tekst ‘Ode an die Freude’. Waarschijnlijk is Klimt in zijn beeldtaal beïnvloed door Jan Toorop, die in 1900 en winter 1901-1902 bij de Secession geëxposeerd had. De schildering, onderdeel van de architectuur, ging dus óók een verbinding aan met de muziek, een andere vrije kunst. 

Een eenvoudigere manier om als schilder toegepast bezig te zijn was als affiche-  of omslagontwerper. Opnieuw is het Jan Toorop die hier actief mee bezig was. Voor de Nederlandsche Oliefabrieken ontwierp hij het affiche van de Delftsche Slaolie. Ook voor instantie Het Hooge Land (bedoeld om daklozen en ‘onaangepasten’ weer in het gareel te brengen middels landarbeid) ontwierp Toorop een affiche waarin het verheffende karakter van de instelling duidelijk is. Voor de uitgeverij L.J. Veen  ontwierp hij verschillende omslagen voor de symbolistische literatuur van Louis Couperus, zoals ‘Metamorfoze’ (1897)en ‘Psyche’ (1898). Deze ontwerpen worden gerekend tot de Art Nouveau. Als bekeerd christen ontwierp Toorop verschillende glas-in-loodramen en kruiswegstaties.  Odilon Redon liet zich door muziek en literatuur inspireren voor zijn grafiekseries. Zijn bekendheid met het werk van Wagner wordt zichtbaar in de prent ‘Brünnhilde’ (een personage uit de Nibelungenreeks). Andere auteurs waarnaar Redon onder andere direct of indirect verwees waren Gustave Flaubert (Redon wijdde drie albums aan zijn ‘Verzoeking van de heilige Antonius’) en Charles Baudelaire. Een mythologisch wezen dat regelmatig in zijn werk voorkomt is het gevleugelde paard Pegagus, symbool van de vrije ziel van de kunstenaar. Redon maakte aanvankelijk houtskooltekeningen en lithografieën in zwart-wit maar stapte rond 1880 over op kleurrijke pastels.  Binnen de symbolistische kunst speelde de muziek een belangrijke rol. De muziek was als kunst nog immateriëler dan de schilderkunst (plat maar zichtbaar) en had een nog directere ingang tot de emoties van de mens. 

Jan Toorop gebruikte in de beschrijving van zijn werk vaak het begrip ‘klanklijnen’. Dit waren zwierige dunne, parallel naast elkaar getekende lijnen. Vaak zijn ze niet te onderscheiden van de lange haren van zijn vrouwenfiguren, of vallen ze er mee samen. In zijn titels verwees Toorop er ook naar: ‘Orgelklanken’ (1889) en ‘Zang der tijden’ (1893). 

Het ‘Beethovenfries’ van Klimt verwees natuurlijk ook naar de muziek. De ruim dertig meter lange verbeelding van de Negende Symfonie verbeeldde de menselijke zoektocht naar geluk, de obstakels en de uiteindelijke verlossing door de poëzie. Klimt lijkt zijn schildering zelf als een muziekstuk te behandelen: volle bombastische delen staan tegenover lege (stille) stukken. 

 

3 Grote thema’s 

 

Het symbolisme greep onderwerpen aan waar de naturalisten en realisten moeilijker bij konden. Het onzichtbare, het ongrijpbare, gevoelens. Realisten en naturalisten konden gevoelens wel weergeven of beschrijven maar dan ging het altijd om specifieke gevallen, bijvoorbeeld in Courbets ‘Begrafenis in Ornans’. Het ging niet over het alomvattende ‘idee’ dood en verdriet. De symbolisten konden dat wel, want ondanks hun figuratieve stijl (voor de beeldende kunstenaars) bedienden ze zich van abstracties, het beeld oversteeg het narratieve, het specifieke. Door juist niet specifieke personen of gebeurtenissen weer te geven maar algemener te blijven kwamen de symbolisten dichter bij de Waarheid (met hoofdletter). Realisten en naturalisten beweerden waarschijnlijk hetzelfde, juíst omdat ze specifiek waren. De Waarheid zelf was overigens een geschikt thema.  Het symbolisme was dus bij uitstek geschikt om Grote Gevoelens te verbeelden: liefde en erotiek, verlies en verdriet, vergankelijkheid en melancholie, lust, angst. Of abstracte gegevens als de tijd en de eeuwigheid, de levensfasen, moederschap, identiteit, goed en kwaad, zuiverheid en verdorvenheid. Het ongrijpbare van religie en spiritualiteit sloot de wereld van de harde wetenschappelijke theorieën en cijfers buiten. Het bood een troostrijk (?) tegenwicht aan het ontluisterende van de evolutietheorie (de mens als familielid van de aap!).

Kunstenaars maakten graag gebruik van een nostalgisch en romantisch beeld van de middeleeuwen. In deze tijd maakten religie, het geestelijke en rituelen nog een belangrijk deel uit van het dagelijkse leven. De mens had nog ontzag voor God en probeerde zich niet als diens gelijke op te stellen. Christelijke, of van het christelijke afgeleide, beeldtaal komt voor in het werk van Johan Thorn Prikker, die in het schilderij ‘De bruid’ een gekruisigde figuur afbeeldde en van de bruid dus een non maakte. Ferdinand Hodler schilderde ‘De uitverkorene’ als een jong kind tussen engelen. George Minne was één van de weinige beeldhouwers binnen het symbolisme. Zijn bekendste werk is de ‘Fontein met vijf knielende jongelingen’. Van de fontein, eerder waterbassin, zijn meerdere uitvoeringen gemaakt. De jongelingen op de rand verbeelden door hun houding en uitgemergelde lichamen het lijden en devote van de mens. Minne ontleende zijn ijle naakte figuren aan de middeleeuwse beeldhouwkunst. Deze waren minder ‘gevuld’ dan die van de renaissance. Minne’s silhouetten zijn net zo immaterieel als de ‘immateriële’ levenshouding van de middeleeuwse mens. Minne gebruikte het type van de geknielde jongen in meerdere versies.   

Ook met de nieuwe godsdienst, de theosofie, ontstaan in dezelfde tijd als het symbolisme, waren veel raakvlakken. Verschillende kunstenaars waren lid van een theosofische loge. In 1896 werd in Amsterdam een kunstenaarsloge, de Vâhanaloge, opgericht door de vormgevers en latere architecten Karel de Bazel en Mathieu Lauweriks. 

In de beeldtaal van kunst en toegepaste kunst werden voorbeelden geleend van voorchristelijke religies, zoals Egyptische, Perzische, Keltische en Germaanse culturen. Deze culturen kenden veel natuursymboliek en pasten een sterk vereenvoudigde, dus primitieve, beeldtaal toe. Ook waren ze lokaal gebonden en zeiden dus ook iets over nationaliteit en nationalisme. Clichés werden niet geschuwd: historische nationale figuren verbeeldden de kwaliteiten van een heel volk, bevolkingsgroepen kregen collectief kwaliteiten toegedicht (een voorbeeld: plattelandsbewoners, dus boeren of vissers, zijn zeer met de natuur en natuurkrachten verbonden, licht achterlijk maar ook wijs in hun onwetendheid). 

Jan Toorop maakte in de jaren ’90 zijn bekendste symbolistische werken. Zijn interesse voor geestelijke thema’s zal te maken hebben gehad met zijn persoonlijke omstandigheden: zijn eerste kind stierf in 1887 kort na de geboorte, hij leed aan syfilis, zijn huwelijk was moeizaam, geestelijk was hij zoekende. Toorops vrouw was katholiek, Toorop was protestant opgevoed maar bekeerde zich in 1905 tot het katholicisme. In zijn volle tekeningen deed hij verslag van het moeizame streven van de mens naar geestelijke groei, de existentiële keuzen en dit aardse tranendal. Jonge vrouwen banen zich een weg over de met doornige takken grond, langs treurbomen en roerloze vijvers.  De Noor Edvard Munch verloor op jonge leeftijd zijn moeder en één van zijn zussen. Verlatingsangst (met daarbinnen een zeer moeizame verhouding met vrouwen) en zwaarmoedigheid vormen de kern van zijn werk. Dit werd niet alleen door de figuren zelf maar ook door de landschappen daarin de figuren zich bevinden: leeg, eenzaam en soms dreigend. In 1893 begon Munch aan de eerste versie van ‘De schreeuw’ die (met terugwerkende kracht dus) in 1902 de aanzet vormde van zijn magnum opus, het Levensfries. Dit was een grote serie schilderijen die in de loop van de tijd van samenstelling veranderde. Van meerdere schilderijen bestaan verschillende versies, waardoor een motief zich formeel ontwikkelde. Het fries is onder te verdelen in kleinere sub-series. Dit maakt de exacte samenstelling moeilijk te achterhalen. Schilderijen die in ieder geval tot de serie behoren zijn ‘De schreeuw’, ‘Madonna’, ‘De levensdans’, ‘As’ en ‘Jaloezie’. 

Gustave Klimt bracht een onmiskenbaar erotisch element in. De vrouw die het moederschap vertegenwoordigde (met een bolle buik die een schandaal veroorzaakte), het leven beschermde en doorgaf werd zeer fysiek en vlezig geschilderd. Door de afwisseling van afdekken en onthullen krijgt zijn werk iets voyeuristisch. Het realisme van het lichaam staat in groot contrast met de decoratief geschilderde kleding en achtergrond. Klimt versterkte dit door in de decoratieve delen zelfs bladgoud te verwerken. Dit paste hij onder andere toe in zijn bekendste schilderij, ‘De kus’, waarin het universele beeld van de liefde wordt gegeven: een man en een vrouw in een eeuwige omhelzing. Tussen 1894 en 1903 werkte Klimt aan drie decoratieve schilderingen voor de universiteit van Wenen. Zij verbeeldden de faculteiten Filosofie, Geneeskunde en Rechtsgeleerdheid. Klimt benadrukte in de voorstellingen het lijden, verval en de angst van de mens in plaats van een ideaalbeeld te scheppen. Critici noemden de schilderijen pornografisch en pervers. Ze werden nooit geplaatst en Klimt kocht ze terug. Waarschijnlijk zijn ze tijdens de Tweede Wereldoorlog vernietigd. Een zeer spottende kijk op de werkelijkheid had James Ensor. Zijn mensen zijn vaak karikaturaal weergegeven. Skeletten nemen de rol van mens over en gedragen zich net zo wraakzuchtig, gewelddadig en hebzuchtig als hun levende voorgangers. Zijn gemaskerde figuren lijken op weg te zijn naar een macaber feest. Maar Ensor spaarde ook zichzelf niet: in twee prenten uit 1889 zien we stapsgewijs het gezicht van de kunstenaar in een doodshoofd veranderen. 

Ferdinand Hodler pakte de ‘grote’ onderwerpen op: de natuuraanbidding, het contact met het universum, de tijd, de waarheid. De manier van weergeven was steeds vergelijkbaar: een reeks van tijdloos geklede of naakte figuren, vaak vrouwen, in nét verschillende houdingen, op een rij geplaatst. Het verschil tussen de figuren onderling zat vooral in de gebaren. De seriële presentatie van zijn figuren en de ondiepe ruimte van de achtergrond werden dé stijlkenmerken van Hodlers symbolistische schilderijen. Een bekend schilderij was ‘De nacht’. Hier combineerde Hodler een realistische stijl met een bovenzinnelijke inhoud: de nacht en de angst voor de dood.  Op een vergelijkbare manier verbeeldde zijn Belgische tijdgenoot Xavier Mellery het idee van tijd: klassiek gedrapeerde vrouwenfiguren in een eeuwig rondedans om Vadertje Tijd heen.  

 

 4 Het beest in de mens 

 

In de 19e eeuw was de geesteswetenschap ontstaan. In 1879 werd aan de universiteit van Leipzig voor het eerst de studie psychologie onderwezen. Onderzoekers bestudeerden met wetenschappelijke methoden het innerlijk van de mens. Wetenschappelijk en maatschappelijk maakte men groot onderscheid tussen de geestesgesteldheid van de man en van de vrouw. De man was dominant en rationeel (en dus ook de wetenschappelijke observant). De vrouw was dienend maar ook impulsief en irrationeel (en dus ook de wetenschappelijk geobserveerde). In het leven van alledag had zij bijzonder weinig rechten: geen stemrecht, geen beslissingsbevoegdheid als zij getrouwd was. Ze had de structuur van het huwelijk, het gezinsleven en het moederschap nodig om een goed leven te leiden. Hierin lag dus een duidelijke rol weggelegd voor de man, als bepaler van structuur en grenzen. Kende de vrouw deze regelmaat niet, dan bestond de kans dat zij hysterisch werd, of zich over zou geven aan lust en verleiding, waardoor de man op zijn beurt weer de kans liep ten val te komen. De vrouw diende dus in toom gehouden te worden. Maar heel wat vrouwen werden gediagnostiseerd met deze stoornis en vervolgens in een inrichting opgesloten. 

In het tijdperk waarin sowieso aan allerlei vaste waarden en normen werd getornd probeerden ook vrouwen meer rechten te krijgen, zoals het kiesrecht. Zij die zich daar mee bezig hielden, in GrootBrittannië suffragettes genoemd, kregen het etiket ‘Nieuwe vrouw’ opgeplakt. Dit was bepaald niet als compliment bedoeld. 

Het beeld van de vrouw in de 19e eeuw was er dus een van uitersten, met de beschermende moeder aan de ene kant van het spectrum en de mooie maar gevaarlijke femme fatale aan de andere kant. Ergens daar tussenin bevond zich nog de lieflijke maar kwetsbare femme fragile. Deze vrouw ging juist ten onder aan de handelingen van de man, of die van haarzelf. Zowel bij de fatale als bij de zwakke vrouwen ging het om een gebrek aan evenwicht in karakter, een overmaat van het irrationele, waaraan de rationele, bedachtzame man weerstand en tegengewicht moest bieden. Omdat de kunst voornamelijk het domein was van de man was zijn onderwerp veelal de vrouw. Maatschappelijke ideeën, dus ook deze, vonden weerklank in de kunst. Voorbeelden van de beide typen zijn de maagden van Maurice Denis tegenover de Salomé’s van Gustave Moreau. Dat laatste type was artistiek en inhoudelijk natuurlijk veel interessanter, want ‘mooi en meedogenloos’. De gevaarlijke kant vrouw werd ook verbeeld door zogenaamde hybride wezens, mengsels van mens en dier. De sfinx, half vrouw, half leeuw, is de bekendste, maar daarnaast komen ook de harpij (half vrouw, half roofvogel) en de sirene (zeemeermin) voor. Die typen hebben overigens een mythische oorsprong. In de mythologie komen ook mannelijke hybride wezens voor, zoals de centaur (half man, half paard) en de faun of sater (half man, half bok) maar zij komen in de kunst van de 19e eeuw in verhouding minder voor. Ook de man kon geestelijk uit evenwicht raken, maar dit was onwaarschijnlijker en als het gebeurde was hij eerder het slachtoffer dan de aanstichter.  De rol die de man als slecht wezen wél toebedeeld kreeg was die van de duivel, het kwaad in de meest pure vorm. De vrouw was zijn handlangster en de uitvoerster van zijn plannen.  Al dit kwaad bestond voornamelijk op beeldend en literair niveau. Maar ook in de praktijk van het dagelijkse leven bestond het verband verleiding-dood. De geslachtszieke syfilis was lange tijd niet behandelbaar. De schakel in de verspreiding was de prostituee, dus de vrouw (dat die prostituee door mannen werd bezocht en dat zij evengoed een rol speelden werd buiten beschouwing gelaten). Tot 1928, toen de peniceline werd ontdekt, was genezing niet mogelijk en overleden patiënten met zware lichamelijke en geestelijke klachten. Naast syfilis was tuberculose een belangrijke doodsoorzaak. Dit was vooral de doodsoorzaak onder jonge meisjes uit het burgerlijke milieu. Zij werden veel binnen gehouden, kregen dus weinig frisse lucht en liepen zo meer kans de ziekte op te lopen.  

 

Relevant voor het symbolisme:

Fatale vrouwen in de mythologie en middeleeuwen:

• Nimfen en andere natuurwezens

Fatale vrouwen uit het Oude en Nieuwe Testament:

• Judith: een weduwe uit de stad Betulia, die belegerd werd door de troepen van generaal Holofernes. Judith bood zich aan Holofernes aan, en ging na een avond vol drank mee naar zijn tent. Holofernes viel in slaap, waarop Judith haar kans greep en de generaal met zijn eigen zwaard onthoofdde. Hierop keerde zij terug naar de stad en toonde het hoofd, wat haar stadsgenoten zoveel moed gaf, dat zij een uitval deden en de overwinning behaalden.

• Salomé: de in eerste instantie naamloze dochter van Herodias, die getrouwd was met haar oom en koning Herodes. Na een verleidelijke dans voor de koning mocht Salomé wensen wat ze wilde, en op aanraden van haar moeder vroeg ze het hoofd van Johannes de Doper (die Salomé, in een latere versie van het verhaal, eerder had afgewezen). Herodes protesteerde, maar moest Salomé toch haar zin geven. Hierdoor kreeg Salomé de profeet alsnog voor zichzelf.

Hybride wezens:

• Sfinx: half leeuw, half vrouw. De oersfinx was die bij de stad Thebe, waar voorbijgangers van de bergpas een raadsel moesten oplossen, of zouden sterven. Alle reizigers stierven, tot Oidipous passeerde. Hij loste het raadsel op (Wat loopt ’s ochtends op vier benen, ’s middags op twee en ’s avonds op drie?), en de sfinx stortte zich in het ravijn.

• Sirene: half vis, half vrouw. Deze wezens waren berucht om hun prachtig gezang, dat passeerde schippers er toe bracht hun koers te veranderen, en zich te pletter te varen op de gevaarlijke rotskust. Alleen Odysseus lukte het, vastgebonden aan de mast van zijn schip, het gezang te horen, zonder het met zijn leven te bekopen.

Fatale slachtoffers:

• Ophelia: de verloofde van de Deense prins Hamlet die, nadat ze getuige was geweest op de moord op haar vader, krankzinnig werd, en verdronk in een rivier.

• De dame van Shalott: Deze naamloze vrouw, uit het gedicht van Tennyson uit 1832/1842, was opgesloten in een toren. Hoewel de toren van ramen was verzien, kon zij, of straffe van een vloek, niet naar buiten kijken. Het enige zicht op de buitenwereld kreeg zij via spiegels, die een vaag en vertekend beeld gaven. Toen op een dag de ridder Lancelot passeerde keek ze toch om, en de draden van haar weefgetouw sprongen los. De dame probeerde met een boot de ridder te bereiken, maar stierf voordat ze hem gevonden had. 

 

Het kon trouwens ook goed aflopen, als de omstandigheden gunstig waren kon de mens zich van zijn beestachtigheid verlossen en zich verheffen tot een beter mens. Hiervoor waren nodig: onderwijs, spiritueel streven en westerse beschaving (voor niet-westerse culturen). Ook daarvan komen we voorbeelden tegen in de kunst. Niet verwonderlijk ondergaan vooral vrouwen, als personificatie of als wezen van vlees en bloed, dit proces. Ook gelden zij als begeleider van de persoon die de verandering ondergaat. Voorbeelden zijn het beeldje van Joseph Mendes da Costa (‘De verheffing van de vrouw’) en het affiche van Jan Toorop (‘Het Hooge Land’, een instelling om daklozen te resocialiseren en te re-integreren).